Unterschiedliche Qualitäten ergeben sich dort durch Einflüsse aus südostdeutschen Gebieten und durch das Eingreifen von Rueland Frueauf d. J. Allerdings sieht Lahusen gerade keine Beziehungen der Ulmer Malerei zu dem Meister des Augustiner-Altars.¹⁾

Da im Pfarrarchiv Ottensoos keine Unterlagen aus der Zeit der Entstehung dieses ehemaligen Hochaltars vorhanden sind, kann nur der kunstgeschichtliche Vergleich zu weiteren Erkenntnissen führen. Doch sollte auch der Vergleich mit der Malerei der vorhandenen Seitenaltäre nicht ganz außer Betracht bleiben.

Ob sich nicht hier doch einige Verbindungslinien ziehen lassen? Jedenfalls kann in Zukunft bei einer Darstellung gotischer Tafelmalerei in Mittelfranken Ottensoos einen Platz beanspruchen. Die Qualität der Malerei und die Denkwürdigkeit seiner Geschichte lassen den ehemaligen Hochaltar von St. Veit in ein neues Licht rücken.

Anmerkungen:

1. vgl. Lahusen, Anm 7, S. 274 und 315 f.

Muß eine kunsthistorische Würdigung der restaurierten Tafelbilder in Ottensoos weiteren kunstgeschichtlichen Untersuchungen überlassen bleiben, so seien doch einige Hinweise über die Bedeutung der Restauration gegeben (Abb, 9): Für das Restaurierungsatelier (Eike u. Karin Oellermann in Heroldsberg) war die Restaurierung eine ganz seltene Gelegenheit, bis dato teilweise unrestaurierte, fast 500 Jahre alte Bildtafeln vorzufinden, die zum Teil noch vom originalen Firnis bedeckt waren. Der Charakter dieser Maltechnik, häufig durch Firnisüberzüge oder Konservierungsmaterialien mit Wachs verfremdet, ist hier gut zu studieren.¹⁾

Besondere Bedeutung haben in diesem Zusammenhang die Brokatflächen, die damals in den Werkstätten mit Modeln hergestellt wurden. Die für die großflächigen Preßbrokate verwendete Zinnfolie hat die übliche Oxydation erfahren und damit nahezu vollständig die Blattmetallauflage und so auch die Ausmalung der Muster abgeworfen.²⁾

Der Vergleich mit anderen Brokatmustern auf Nürnberger Gemälden hat ergeben, daß dieses Muster in Nürnberg nicht verwendet wurde. Die speziellen Erkennungsmerkmale lassen vielleicht in Zukunft eine Einordnung in eine schwäbische Werkstatt zu.

Anmerkungen:

1. So Eike Oellermann, in Restauro 4/96, München, S. 231
2. So Eike Oellermann, in Restauro 4/96, München, S. 231

Die Bilder des rechten Standflügels sind nur schwer zu erkennen. Unten das Motiv: Veit in der Löwengrube, eine Szene in Angleichung an die Prophetengeschichte des biblischen Daniel. Veit kann die Löwen besänftigen, die ihm nichts antun. Die Szene der oberen Hälfte läßt sich nicht eindeutig zuordnen: auf der rechten Seite sind drei Gestalten zu erkennen, von denen eine Veit sein dürfte. Davor möglicherweise der Kopf eines Pferdes oder Esels (?). Aus den vielfältigen Szenen, die in Zyklen der Veitsvita erhalten sind, könnte die Geschichte von der Heilung des Kaisersohns hier verarbeitet worden sein.¹⁾

Anmerkungen:

1. Einzig Friedrich Lahusen, Der Hochaltar der ehemaligen Augustiner-Kirche St. Veit in Nürnberg, Diss. Freiburg i.B. 1957 S. 84, Anm. 3 hat auf die fragm. Tafeln des ehem. Ottensooser Hochaltars hingewiesen und auf S. 84 und 85 die Tafeln in ihrem unrestaurierten Zustand beschrieben. Er denkt dabei an eine Besessenenheilung. Dazu vgl. auch Beutinger, Stina, Der Hl. Veit und seine bildliche Darstellung bis zum ausgehenden Mittelalter, Diss München. 1939.

Der linke Standflügel ist besser erhalten: Das obere Bild zeigt auf einer schlanken Säule ein Götzenbild, das der von Soldaten herbeigezwungene Veit verehren soll. Er verweigert den Götzendienst. Darunter das Martyrium: Veit sitzt in betender Haltung wieder flankiert von Modestus und der (bekleideten) Crescentia in einem Ölkessel, unter dem von zwei Schergen mit spitzen Hüten das Feuer geschürt wird. Diese Szene gewährt, wie auch das untere Bild der rechten Tafel, Einblick in eine Landschaft mit Bergen, Bäumen und Wegen. Der Nimbus des Hl. Veit ist ganz zurückhaltend angedeutet.

Der rechte Standflügel (jetzt beweglich angebracht) ist nur mehr fragmentarisch erhalten. Drei Teile unterschiedlicher Höhe mußten zusammengefügt werden. Ein viertes Stück am äußeren Rand fehlt, zwei Ecken sind herausgesägt und auch nicht mehr vorhanden. Das Schicksal dieser Tafel kann nachvollzogen werden: für den neuen Barockaltar benötigte man zur Anbringung von Paramenten eine Holzauflage. Dafür verwendete man die vorhandenen gotischen Tafeln und sägte die beiden Ecken deshalb heraus.

Eine andere Tafel wurde mit Scharnieren versehen und diente als Tür. Farbspritzer lassen vermuten, daß man die Tafeln als Baubretter verwendete, als die Kirche oder Altäre vom Maler ausgebessert wurden.

Immerhin lassen sich die Motive auch dieser fragmentischen Tafel deutlich erkennen: Oben wird der an eine Martersäule gefesselte Veit von einem Schergen gegeißelt. Füße von zwei weiteren Folterern sind sichtbar. Im Hintergrund schaut durch eine Fensternische ein bärtiger Mann der Geißelung zu: wohl der Vater Veits, der als Heide seinen Sohn vom christlichen Glauben abbringen möchte (Abb. 8).

Im Bild darunter eine weitere Folterszene: Links von Veit hängt wie er selbst an einem Foltergerüst Modestus. Rechts davon Creseentia läßt sich nur erahnen.

Die rechte der mittleren Tafeln zeigt den Kirchenpatron, den Hl. Veit. Er ist als junger Mann mit lockigem Haar dargestellt, der mit beschwingtem Schritt auf Christus zugeht. Die Details sind fein herausgearbeitet: Das braune Untergewand ist verziert durch ein Brokatmuster, der Übermantel mit einem vornehmen Besatz geschmückt; in der Hand trägt er die Bibel, auf welcher der Hahn sitzt.¹⁾

Wie bei der Christusfigur wird der Hintergrund über dem gefliesten Fußboden abgegrenzt durch einen Brokatvorhang, der an einer Stange aufgehängt ist und unten mit farbigen Fransen abschließt.

Anmerkungen:

1. s. Art. ‚Hahn‘ in Wimmer. Otto, Kennzeichen und Attribute der Heiligen, Innsbruck 1979, S. 42.

Mochte diese Aufzählung der verschiedenen Bestandteile des ehemaligen Hochaltars, die nun an verschiedenen Stellen der Veitskirche zu finden sind, eher verwirren, so gewinnt der Betrachter einen klaren Überblick, wenn er nun an die restaurierten gotischen Tafelbilder herantritt. Es ist die Werktagsseite des ehemaligen Altars.

Zwei ca. 1,70 m hohe Abbildungen der beiden Tafeln, die ursprünglich den Mittelschrein abdeckten, ziehen den Blick auf sich: links Christus in der Gebärde des Schmerzensmanns, der an seinen aufgehobenen Händen die Wundmale der Kreuzigung zeigt. Sein tiefroter Mantel gibt die Wunde an der Brustseite frei, deren herabfließendes Blut auf die bleibende Bedeutung des Kreuzestodes hinweist.¹⁾.

Anmerkungen:

1. Näheres dazu in Fundgrube, vgl. Anm 2.

Auf der Innenseite der beweglichen Flügel (also der Festtagsseite des Flügelaltars) hatten zwei Assistenzfiguren ihren Platz, nämlich Modestus  und Creszentia, die eng mit dem Leben des Hl. Veit verbunden sind.¹⁾

Die beiden Figuren waren bis 1903 an den Außenseiten des barocken Altars auf Tafeln angebracht, danach wurden sie an der Südseite rechts des Seitenausgangs angebracht. Sie vermitteln noch am ehesten den ursprünglichen Eindruck der gotischen Farbfassung.

Anmerkungen:

1. vgl. Legenda Aurea des Jacobus de Voragine, übers. E. Benz, Heidelberg 1979, 7. Auflage, S. 403-405.

Weil die plastischen Teile des gotischen Altars weiter aufbewahrt wurden, läßt sich dieser Altar nun fast vollständig rekonstruieren: Im Mittelschrein thronte der Kirchenpatron, St. Veit, der im Barockaltar durch eine neue Figur ersetzt wurde. (Im Volksmund der junge Veit genannt im Gegensatz zum alten Veit; die gotische Dreiviertelplastik wurde auf den Dachboden gestellt und erlitt mehrfach Beschädigungen, die teilweise laienhaft ausgebessert wurden. Seit Jahren steht diese Figur ohne die originale Farbfassung zwischen dem Sakramentshaus von 1522 und dem Marienaltar an der Ostseite des nördlichen Seitenschiffes).

Zwei Engel flankierten im Mittelschrein den Kirchenpatron. Sie sind jetzt an der Nordwand des Chores zusammen mit dem jungen Veit angebracht.