Der Ottensooser Schmerzensmann

Bis 1985 waren es nur unscheinbare, graue Bretter. Jetzt aber sind die restaurierten gotischen Tafeln des ehemaligen Hochaltars in neuem Glanz in der Ottensooser Kirche zu bewundern. Allerdings bleiben viele Rätsel, besonders über den Meister und seine Werkstatt. Der Ottensooser Pfarrer geht in seinem Aufsatz diesen Fragen nach.

„Vier ruinöse, beiderseits bemalte Altarflügel, die teils Großfiguren (der auferstandene Christus und St. Veit), teils zweigeteilt mit Szenen aus dem Leben des heiligen Veit und dem Neuen Testament zeigen.“ Dieser Satz, den 1966 Wilhelm Schwemmer in den „Kunstdenkmälern“¹⁾ schrieb, ist nun überholt.

Besucher der St.-Veit-Kirche in Ottensoos, die sich auch in die hintersten Winkel der Kirche hineinbegaben, um zu entdecken, was sich im Laufe der Zeit angesammelt hatte in der „Schatzkammer“, einem nur über eine enge Wendeltreppe erreichbaren Raum über der Sakristei, konnten sich bis 1985 einige graue Bretter zeigen lassen. „Bestandteile des früheren Hochaltars“ – so lautete die Erklärung des Kirchenführers; mehr gab es dazu nicht zu sagen. Nur schwache Umrisse waren erkennbar.

Jetzt, nach Abschluß des ersten Teils der Gesamtrestaurierung der vier Tafeln, mag eine Bestandsaufnahme versucht werden. Was war mit diesem früheren Hochaltar? Der Blick in die Kirche zeigt jetzt als Hochaltar einen Barock-Altar, der sich zwar gut in den spätgotischen Raum einfügt, der aber doch nach dem Vorgängeraltar fragen läßt.

Die Untersuchungen vor der nun eingeleiteten Restauration ermöglichen es, die Situation genauer zu erfassen.

Dabei können die beiden erhaltenen gotischen Seitenaltäre eine Vorstellung von dem geben, wie der Hochaltar ausgesehen haben könnte.²⁾

Im Mittelschrein des Hochaltars hatte der Kirchenpatron, der heilige Veit, seinen ihm zukommenden Platz. Die spätgotische Dreiviertelplastik ist nur in beschädigtem Zustand auf uns überkommen. Hände und Gesicht sind (teils laienhaft) restauriert, die ehemalige Farbe der Figur abgelaugt. Aber dennoch läßt der wunderschöne Faltenwurf des Gewandes einen bedeutenden Bildschnitzer vermuten. Die Figur steht jetzt zwischen dem Marienaltar und dem Sakramentshäuschen an der Ostwand des nördlichen Seitenschiffs.

Dem Kirchenpatron waren zwei Engel zugesellt, die gut erhalten die Zeiten überdauert haben. Das gilt nicht für die originale Farbe: sie ist, wohl um eine „Angleichung“ zu erreichen, unter einer starken Goldschicht verschwunden.

Diese zwei gotischen Engel fanden im Nachfolgealtar ab 1698 im Mittelschrein des Hochaltars Platz und flankierten wiederum den Kirchenpatron, allerdings nun eine neu erstellte Figur des Barockkünstlers Balthasar Götz aus Lauf, der 1691/92 ³⁾ den Hochaltar der Johanniskirche in Lauf angefertigt hatte.

Diese Figurengruppe um den „jungen Veit“ (so der Volksmund) ist seit 1904 an der Nordwand des Chores angebracht.

In der Kirche gibt es weitere gotische Figuren, die auch zu diesem ehemaligen Hochaltar gehörten: die Reliefs von Modestus und Crescentia, die Assistenzfiguren des heiligen Veit, die nach der Legende mit ihm den Tod durch Folter erlitten⁴⁾. Diese beiden Figuren waren im gotischen Hochaltar auf der Innenseite der beweglichen Flügel sichtbar. Bis 1904 waren Sie rechts und links des Barock-Altars auf neugefertigten Tafeln angebracht. Jetzt sind sie rechts des Südausgangs an der Wand befestigt. Die Fassung entspricht in etwa der alten gotischen Farbfassung.

Unerwartete Entdeckung

Außer den nun genannten Bestandteilen des Hochaltars und den ruinösen Tafeln schien es keine weiteren Bestandteile zu geben. Doch beim Abtransport der Tafeln gab es eine unerwartete Entdeckung: In der „Schatzkammer“ fanden sich auch die Predellenbretter dieses gotischen Altars! Die Predella verbindet den (gemauerten) Altartisch mit dem Retabel, also dem Mittelschrein und den beweglichen und unbeweglichen Flügeln. Die vorläufig fast nur zu erahnenden Motive auf den Predellenbrettern sind die Gruppe der 14 Nothelfer und auf der Rückseite das Schweißtuch der heiligen Veronika, von zwei Engeln gehalten. Da der .Mittelschrein selbst nicht erhalten ist, muß auch die Frage nach einem Gesprenge, also nach dem über dem Schrein angebrachten Schnitzwerk, offen bleiben. Oder gehörten hierher einmal die Figuren des Johannes und der Maria, die jetzt (verbunden mit einem Kruzifix) an der Wand vor der Kanzel ihren Platz gefunden haben? Offene Fragen.

Offen bleiben muß auch, wer diesen Altar bezahlt oder gestiftet hat. Die Kirchenbücher der Pfarrei Ottensoos beginnen mit dem Jahr 1569 ⁵⁾. Altere Urkunden gibt es nur in Abschriften. Über die Einrichtung der Kirche, die um 1470 als dreischiffige Hallenkirche fertiggestellt wurde, ist deshalb im Pfarrarchiv nichts in Erfahrung zu bringen. Auch gibt es in der Kirche kein Wappenschild, bei den vorhandenen Kunstwerken keine Hinweise auf die Künstler mit Ausnahme der Steinmetzzeichen⁶⁾.

Wer 1986 den Abtransport der Tafeln miterlebte, die von Restaurator Eike Oellermann durchgeführt wurde, der konnte sich keine Vorstellung machen, was als Endergebnis dieser Restauration herauskommen würde. Im Jahr 1989 begannen die Arbeiten an den Altarflügeln. Nach der Erstellung einer Dokumentation war der Restaurator in der Lage, sich ein Bild von dem ehemaligen Altar zu machen. In rekonstruierten Holzrahmen konnten die restaurierten Flügel befestigt werden und auch beweglich in der Kirche angebracht werden. Als Platz bot sich ein Feld zwischen zwei Pilastern unter der Empore an der Nordwand der Kirche an, das gerade die Breite von vier Flügeln aufweist (ca. 3‚25m).

Die beiden Flügel zeigen die „Werktagsseite“ des Altars während der „geschlossenen Zeiten“, rechts den Kirchenpatron, den heiligen Veit, der nach links hinüberschaut zur Figur des Christus auf der linken Tafel.

Auffällig an der Figur des als „Schmerzensmann“ dargestellten Christus ist die tiefrote, strahlende Farbe seines Gewandes. Es wird als Umhang am Hals zusammengehalten. Der rechte Arm ist wie auch der linke Arm abgespreizt und die Handflächen nach oben gehalten. Die Arme öffnen den Umhang und geben den Blick auf die Brust frei. Das untere Ende des Umhangs ist über die Beuge des linken Ellenbogens gelegt, so daß der Unterkörper und zum größtenTeil auch die Beine der Figur verborgen sind. Die Christusfigur steht auf einem gefliesten Boden, der im Hintergrund begrenzt wird durch einen Vorhang, der mit Schnüren an einer Stange aufgehängt ist. Dieser Vorhang wird oben rot eingefaßt und schließt mit einer Borte ab, in der verschiedene Farben sich abwechseln. Der Vorhang ist braun gehalten und weist ein Brokatpreßmuster auf, das sehr aufwendig hergestellt ist. In den Malerwerkstätten des 18. Jahrhunderts wurden solche Muster mit Modeln gepreßt. Sie geben der Oberflächenstruktur des Gemäldes ein textiles Aussehen⁷⁾. Vor diesem einfarbigen Hintergrund – die Wand oberhalb des Vorhangs ist hellgrau – steht Christus, der die fünf von der Kreuzigung herstammenden Wunden vorweist. Aus allen fünf Wunden ist Blut ausgetreten. Da die Tafel abgeschnitten wurde (wohl um als Auflage auf vorhandene Altäre zu dienen), sind die Füße nicht mehr vollständig sichtbar. Das von pechschwarzem Haupt-. und Barthaar umrahmte Gesicht des Christus blickt ernst zur rechten Seite hinüber.

Das Haupt ist gekrönt mit der geflochtenen Dornenkrone, die sich tief einschneidet, Blut tropft auf das Gesicht und den Hals herunter. Kontrastreich hebt sich das Haupt von dem goldenen Heiligenschein ab, der zur Unterscheidung von der Gloriole der nebenstehenden Figur durch drei gotische Liliensymbole geschmückt ist, Hinweis auf die Dreifaltigkeit Gottes.

Die beiden Flügel zeigen eine Begegnung zwischen dem Schmerzensmann und dem Kirchenpatron Veit, der mit bewegten Schritten sich dem Christus nähert. Das Gewand des Veit verblaßt gegenüber dem stark farbigen Gewand des Schmerzensmannes. Es zeichnet sich durch hohe Qualität aus: Das Untergewand weist auch ein Brokatpreßmuster auf (in der gleichen Farbe wie der Vorhang), das Obergewand ist rotbraun gehalten und oben grün eingefaßt. Vor sich hält der heiligen Veit eine Bibel und darauf den Hahn, ein gängiges Attribut dieses Heiligen.

„Schmerzensmann“ ist Andachtsbild

Dem vom Maler dieses Altars gewählte Bildtypus des „Schmerzensmannes“ soll hier nachgegangen werden. Gertrud Schiller⁸⁾ stellt in ihrer gründlichen Untersuchung dieses im Spätmittelalter verbreiteten Motivs fest: „Das Schmerzensmannbild ist ein ausgesprochenes Andachtsbild, es gibt keine Begebenheit wieder.“ Der gemarterte Christus ist nicht dargestellt, etwa auf dem Weg zum Kreuz oder als vom Kreuz abgenommener Leichnam wie in der Pieta, sondern dargestellt wird die Gestalt des Erlösers, der an Ostern auferweckt wurde, aber noch deutlich und unmißverständlich die Wundmale der Kreuzigung aufweist.

Der in Ottensoos vertretene Typus ist charakterisiert durch die dem Betrachter zugewandten Handflächen, die ungefähr in Schulterhöhe gehalten sind. Zusammen mit der Brustwunde und dem blutenden Haupt sprechen, die Hände eine äußerst unmittelbare Sprache: der Betrachter spürt die Nähe dieses geschundenen Gottessohnes, er empfindet ein Mit-Leiden, aber auch ein Stück Mahnung spricht aus dem Bild: „Kannst du Mensch das dir zu eigen machen, was ich für dich getan habe?“.

Die Hinwendung zum andächtigen Menschen und zur andächtigen Gemeinde ist so direkt, daß das Auf-einander-verwiesen-Sein zwischen Gottessohn und (sündigem) Menschen einen äußerst starken Ausdruck findet.

Als Belege für die weite Verbreitung dieser Art des Schmerzensmannes sei hingewiesen auf die Wandmalereien in Oberwälden und Stein/Donau (3. Viertel des 14. Jahrhunderts) und auf die Holzplastik des Hans von Judenberg in Wien (um. 1425). Im engeren mittelfränkischen Raum sei als Beispiele nur auf die Jakobskirche und die Lorenzkirche in Nürnberg sowie auf die Pfarrkirche St. Maria in Katzwang verwiesen, wo auf den Außenseiten der Flügel eines Altars dem Schmerzensmann eine Mater dolorosa korrespondiert.⁹⁾

Die frappanteste Übereinstimmung mit dem Ottensooser Schmerzensmann findet sich auf einem Altar-Außenflügel des Sippenaltars im Münster von Langenzenn. Diese Schmerzensmann-Darstellung (zwischen 1504 bis 1508 datiert)¹⁰⁾weist sowohl in der Haltung, in der Farbigkeit, aber auch in vielen Details größte Ähnlichkeit mit dem Ottensooser Bild auf. Könnte hier nicht ein Hinweis auf den Maler des Ottensooser Schmerzensmannes liegen?

Josef Dettenthaler hat die Urheberschaft dieses Malers, des „Malers des ehemaligen Fürther Hochaltars“, für die beiden gotischen Seitenaltäre der Veitskirche nachgewiesen.¹¹⁾ Läge es nicht nahe, daß dieser Maler bzw. die mit ihm verbundene Werkstatt auch den Auftrag für den Hochaltar erhielt? Detailuntersuchungen sind für die Untermauerung dieser These noch erforderlich.

Eine andere Möglichkeit, Licht in das Dunkel der Herkunft des gotischen Ottensooser Hochaltars zubringen, bestünde darin, das Preßbrokatmuster mit anderen im Nürnberger Raum vorhandenen Muster zu vergleichen. Ein erster Augenschein ergab keinen Aufschluß auf eine Nürnberger Werkstatt, Vermutungen gingen eher dahin, im Ulmer Raum die Entstehung des Altars zu suchen. Jedoch erst gründlichere kunstgeschichtliche Untersuchungen können hier Aufschluß geben.

Mag für den kundigen Restaurator wie für die Kirchengemeinde vor Ort Freude herrschen über dieses äußerst gelungene Werk einer Erhaltungsmaßnahme, so bleibt doch bei einem sekundären Aufstellungsplatz – wenn auch in der angestammten Kirche – ein Defizit: die Verbindung mit dem Altar als dem angestammten Ort. Hier nur kann die Verbindung mit der Eucharistie gewährleistet sein.

Die blutenden Wunden des auferstandenen Schmerzensmannes weisen auf den Kelch des Heils hin, der in der Communion dem einzelnen Gläubigen den Ertrag des Leidens Christi übermittelt. So ist dieses Andachtsbild des Schmerzensmanns in einem tiefsten Sinn ein Abendmahlsbild.¹²⁾ Die Mystik dieser Betrachtung führt somit hin zu den Tiefen christlicher Frömmigkeit, die auch in der Evangelisch-lutherischen Kirche einen festen Platz haben bei der Feier des Heiligen Abendmahls.

 

1. KDMXI,S.368f
2. Die Breite eines Seitenflügels
   des Jungfrauen- bzw. Marienaltars mit 69 cm sind nur um einiges kleiner
   als die nun rekonstruierten Flügel mit einer Breite von 81 cm. Die
   Höhe von ca. 184 cm könnte identisch gewesen sein, wobei die Frage
   nach einem Gesprenge beim Hochaltar offen bleiben muß.
3. vgl. KDMXI, S. 175
4. Legenda aurea S. 403
5. Das Findbuch zum
   Pfarrarchiv weist als ältestes Kirchenbuch das Taufregister ab 1569
   nach.
6. vgl. KDMXI, S. 361;
   das Rechnungsregister der Pfarrei Ottensoos im Staatsarchiv Nürnberg
   geht zum Jahr 1518 zurück. Der Hochaltar wurde jedoch schon vor diesem
   Zeitpunkt in Auftrag gegeben und fertiggestellt.
7. Daß dieses
   Brokatpreßmuster besondere Möglichkeiten einer Werkstattidentifizierung
   ermöglichen könnte, soll weiter unten ausgeführt werden.
8. Schiller, S. 211
9. Kurzinventar,S. 58;
   98; 359
10. Dettenthaler, S.
    14 u. 46
11. Dettenthaler, S. 17f, 49-50
12. vgl. Schiller,
    S. 218f

Literatur- und Abkürzungsverzeichnis

1. W. Meyer u. W. Schwemmer, Die Kunstdenkmäler
   von Mittelfranken, Bd. XI Landkreis Lauf an der Pegnitz, München 1966
   (abgek.: KDMXI)
2. Wilhelm Schwemmer, Ottensoos, Nürnberg
   1983
3. Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine,
   übers. E. Benz, Heidelberg 1979, 7. Auflage (abgek.: Legenda aurea)
4. Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen
   Kunst, Bd. 2: Die Passion Jesu Christi, Gütersloh 1968 (abgek.: Schiller)
5. G.P. Fehring u. A. Ress: Die Stadt Nürnberg,
   2. Auflage 1977 (1982) bearbeitet von W. Schwemmer, Bayerische Kunstdenkmale,
   Kurzinventar, München (abgek.: Kurzinventar).
6. Josef Dettenthaler: Der Maler des ehemaligen
   Fürther Hochaltars, Fürth 1978 (abgek.: Dettenthaler)
7. Findbuch für das Archiv, des Evang.-luth.
   Pfarramtes Ottensoos, Nürnberg 1981
8. Martin Scharfe, Evangelische Andachtsbilder,
   Stuttgart 19